A crise tripartida: romance, museu e catálogo em Orhan Pamuk

A palavra crise aparece com alguma frequência em estudos e artigos a respeito da literatura contemporânea. Consideramos importante explicitar que a noção de crise tende a ser plural: há várias crises em curso e sendo estudadas nas literaturas contemporâneas. São conflitos sobre, por exemplo, o que representar, de que formas fazê-lo, e até mesmo para que fins ou para que público. Ao longo da história da literatura, e da história de forma mais geral, eventos como a Revolução de 1848, a Revolução Francesa e as duas Guerras Mundiais foram compreendidos por escritores e estudiosos da literatura como marcos importantes na produção desse tipo de questionamento. Isto porque alteraram estruturas sociais vigentes em seu tempo, e com elas todo um imaginário sobre as sociedades diretamente envolvidas ou indiretamente influenciadas pelos eventos em questão. Convém enfatizar a importância desta ideia de imaginário, compreendendo a existência não só de impactos da realidade na produção ficcional, mas também o inverso.

A própria relação entre realidade e ficção é tema caro à literatura contemporânea e às crises que se estabelecem nela, ainda que não se possa dizer que seja uma questão exclusiva de nosso tempo, ou tampouco surgida nele. Das discussões e questionamentos sobre os limites entre real e imaginário, não é difícil fazer a ponte para outro assunto importante entre escritores e obras do século 21: a metaficção. A necessidade das obras de se repensarem, no caso contemporâneo — e provavelmente desde pelo menos o período moderno, está intrinsecamente ligada às crises sobre a chamada insuficiência do real. Segundo Gustavo Bernardo em O Livro da Metaficção (2010), a partir de suas leituras de William Gass, “A multiplicação interna de ficções se opõe à demanda realista de que a linguagem representa a realidade”.

Na obra O Museu da Inocência, de Orhan Pamuk, uma série de tensões entre realidade, ficção, técnicas narrativas e técnicas expográficas compõe um complexo exemplo de crise de representação. Para além das discussões que são postas no romance turco, é essencial considerar as outras duas manifestações de um universo literário expandido, que são o Museu da Inocência (um edifício real, aberto à visitação em Istambul desde 2012) e seu catálogo, The Innocence of Objects (ainda não traduzido para o português). Uma possibilidade de leitura desta tríade romance-museu-catálogo é compreendê-la como um só projeto ou obra, ainda que cada parte seja autônoma. Propomo-nos aqui a investigar esta hipótese e identificar algumas das reflexões que ela suscita a respeito do tema crise, conectando a crise social tematizada na obra (a respeito da ocidentalização da Turquia) às crises estéticas de que ela pode ser tanto sintoma quanto caminho de saída.

Para melhor distinguir romance e museu, que são homônimos, adotaremos sempre O Museu da Inocência, com o artigo, para o romance, e Museu da Inocência, sem artigo, para a instituição museológica (sinalizando, de acordo com o contexto, quando se trata do museu “real” e quando é o museu “ficcional”, presente dentro do romance).

O romance O Museu da Inocência se passa em Istambul, entre 1974 e 2003, e narra parte da biografia de Kemal Basmaci, membro de uma família da elite turca que, no início do enredo, tem trinta anos e está prestes a se casar com Sibel, também pertencente à “alta sociedade turca”. Antes do noivado, no entanto, o protagonista reencontra Füsun Keskin, sua prima distante, doze anos mais jovem, e de uma parte muito menos abastada da família, por quem se apaixona.

A obra aborda o relacionamento entre Kemal e Füsun, a relação de Kemal com o adultério e com as diferenças de classes sociais, além de uma oscilação constante entre elementos de tradição turca e uma certa modernidade muito vinculada à ideia de europeização ou ocidentalização. Oscilação esta que parece interferir em todas as relações interpessoais presentes no livro, e que está presente em outras obras de Pamuk, como, por exemplo, no livro de memórias Istambul (2007).

Ao longo da trama, o protagonista começa a colecionar, de forma obsessiva, uma série de objetos que compuseram o cenário de seus encontros amorosos ou que foram tocados por Füsun. Ele chega ao ponto de roubar objetos da casa de sua prima e amante, e, com todos os itens reunidos, montará, ao final da trama, o Museu da Inocência, que dá nome à obra. A criação deste museu — até então completamente fictício — não é surpresa para o leitor, dado que a primeira página do romance após o índice contém um mapa de Istambul com a localização do museu. Além disso, em diversos capítulos, o narrador descreve seu museu, como numa mimetização de visita guiada, indicando qual a relação de determinada vitrine com o episódio que lemos em cada trecho.

O romance é narrado em primeira pessoa por quem nos parece ser, a princípio, o protagonista da trama, Kemal. No último capítulo, porém, o leitor depara com o seguinte:

“Percebi então que, assim como a linha que unia os momentos indivisíveis de Aristóteles era o Tempo, a linha que unia esses objetos seria uma narrativa. Noutras palavras, um escritor poderia empreender a composição do catálogo da mesma forma como poderia escrever um romance. Mas, não tendo desejo de escrever eu mesmo um livro assim, perguntei: ‘Quem poderia fazê-lo por mim?’ E foi assim que procurei o estimado Orhan Pamuk, que narrou a história em meu nome e com minha aprovação.”

 

O personagem Orhan Pamuk soma-se ao mapa de Istambul no livro, em que se localiza o Museu da Inocência fictício, como os primeiros elementos que colocam em xeque os limites entre realidade e ficção. Passamos, então, ao segundo elemento da tríade, a instituição museológica concreta chamada Museu da Inocência, e aberta ao público para visitação em Istambul desde 2012. Idealizado e fundado por Orhan Pamuk, o museu apresenta um conjunto de vitrines homônimas aos capítulos do romance, e está situado no exato local indicado pelo mapa que víramos no livro.

Como ocorreria em diversos outros museus “de verdade”, o Museu da Inocência contém um acervo apresentado em exposição de longa duração, exposições temporárias, loja de souvenires, tabela de preços de ingresso, programa de voluntariado e estágio, visitas guiadas e áudio guia. Também tem identidade visual, website oficial e páginas ativas em cinco redes sociais diferentes. Em seu discurso institucional, o museu se apresenta a todo o tempo como atrelado ao romance de Pamuk, tendo ambos — romance e museu — sido concebidos em paralelo, segundo informações do site oficial e do catálogo da instituição. Este catálogo é a terceira e última peça do projeto a que nos referiremos doravante como tríade.

Intitulado The Innocence of Objects, o catálogo foi publicado ainda em 2012, mesmo ano de abertura do museu. Diferentemente de outros catálogos institucionais, em que a autoria está geralmente restrita à ficha técnica ou a textos específicos, este apresenta na capa, em mais destaque do que o título, o nome de seu autor: Orhan Pamuk. O livro é composto por uma introdução dividida em sete pequenos textos (incluindo um manifesto para museus), capítulos homônimos aos do romance apresentando as diversas vitrines do museu e um breve texto sobre o edifício, sua história e arquitetura.

Além de ter sido escrito por um romancista e não conter as informações técnicas das peças do acervo, como se esperaria de um catálogo de museu, The Innocence of Objects retrata a quase todo o tempo personagens ficcionais como se fossem pessoas reais.

Não só se fazem passar por reais elementos fictícios, mas também se coloca em questão a ideia de realidade em si — e uma outra ainda mais cara aos museus, a ideia de autenticidade. Se Kemal Basmaci é apenas personagem de um romance, o que diferenciaria sua carteira de motorista “original” de uma “réplica”? O que dizer do aviso — visualmente disposto de maneira tímida na página, quase um rodapé — que nos informa que todos os objetos do museu são reais? Se considerarmos simplesmente um sentido mais literal, em que real seria todo e qualquer objeto que existe no mundo concreto, apreensível pelos sentidos, o aviso é um mero pleonasmo, especialmente para o leitor que é também visitante do museu e tem a prova desta concretude diante dos olhos. Porém, real, neste contexto, costuma remeter também a autêntico, original e o mais importante, simbolicamente válido. Afirmar que todos os objetos do museu são reais, no sentido de importantes ou merecedores da visita, é abrir uma ampla discussão sobre a importância dos próprios museus.

Além de tudo isto, vale retomar o parágrafo supramencionado, em que institucionalmente assume-se que a coleção pertence a Orhan Pamuk — o escritor ou seu personagem homônimo? — e a Kemal Basmaci, sabidamente um personagem fictício.

Identificamos, portanto, não só uma torção ao extremo das tensões entre realidade e ficção já postas no romance, mas também um trabalho de composição narrativa que dá pistas de que pode ser lido como literário. Tanto por seu conteúdo quanto pelas relações que ele estabelece com o romance e o museu, o catálogo dificilmente poderia ser considerado como “apenas” um catálogo, em termos de tipo de publicação ou gênero textual. Além disso, ele não documenta apenas o relacionamento de Kemal e Füsun e as questões sociológicas referentes às crises de uma Turquia cindida nas últimas décadas do século 20. Um leitor de The Innocence of Objects descobrirá um catálogo sobre o relacionamento dos dois primos distantes e sobre a cidade de Istambul nos anos 1970 e 1980 sim, mas também sobre o processo criativo de O Museu da Inocência (romance) e do Museu da Inocência (instituição).

A proposta de que o Museu da Inocência seja também sobre os processos criativos tanto da instituição quanto do livro já estava contida neste último. É Kemal quem afirma, no Capítulo 83: “Não vamos deixar de falar da maneira como foi escrito nem de como o trabalho foi organizado. Quando ficar pronto, faça o favor de me entregar todos os rascunhos e seus cadernos também, para podermos incluí-los na exposição”. Porém, ao longo do romance, a questão metaficcional aparece com muito menos força do que no catálogo, estando restrita aos capítulos finais, nos quais tomamos contato mais próximo com o personagem-escritor Orhan Pamuk.

Conforme ilustrado anteriormente, a metaficção já estava presente no romance quando da primeira aparição de tal personagem, bem como dos comentários de Kemal Basmaci sobre sua decisão de ver a própria história escrita. Além dos paralelos que se pode estabelecer em termos de técnicas ou recursos narrativos, o romance se detém em mais de um momento em reflexões a respeito da memória, do ato de colecionar, da função dos museus e outros temas afins. Ele contém ainda propostas detalhadas do ponto de vista da expografia, abarcando desde o conceito da exposição até especificações mais técnicas sobre iluminação ou organização das visitas guiadas. Especialmente no último capítulo, os processos criativos em torno do museu e do romance são abordados de forma explícita, e também eles são ficcionalizados. No trecho abaixo, por exemplo, Kemal narra o trabalho em conjunto com Orhan:

“Mais tarde começamos a trabalhar de maneira mais organizada. Sempre que eu estava em Istambul, ele vinha ao meu sótão uma vez por semana, me perguntando por que os objetos e as fotografias de que eu me lembrava e que tinha organizado agora precisavam aparecer na mesma ordem nas caixas e nas vitrines do museu, e por que cada um deles devia ser mencionado em seus respectivos capítulos. Eu respondia com o maior prazer. Ele ouvia com muita atenção tudo que eu dizia, e quando eu o via tomar notas ficava satisfeito — e orgulhoso.”

 

No museu, a tentativa de sustentar o processo criativo como tema da coleção passa pela configuração da expografia — que reflete, ao que tudo indica, as descrições técnicas propostas no livro —, por ações de comunicação em redes sociais que citam Basmaci como se fora uma pessoa real, e por posicionamentos institucionais (por exemplo, no site) que reforçam o entrelaçamento entre a instituição museológica e o romance homônimo a ela. Já no catálogo, os processos de composição tanto do museu quanto do romance são abertamente comentados por um Orhan Pamuk que narra em primeira pessoa, incluindo até mesmo fotografias da mesa de trabalho do autor e dos lugares por onde ele teria passado e que o teriam inspirado durante a escrita do romance e criação do museu.

Consideramos inevitável associar a complexidade dessas muitas camadas da tríade à ideia de crise. Tendo por matéria literária principal uma cidade cindida entre a modernidade e a tradição, entre tornar-se europeia e permanecer turca, o ambicioso projeto de Pamuk incorpora a crise social no seu processo criativo e regurgita soluções que são, em alguma medida, sintomas de crises estéticas. A crise de identidade dos personagens de O Museu da Inocência e da sociedade turca que ele representa — sendo a elite de Istambul o ponto extremo do colapso— desemboca em ao menos três pontos de tensão, que abordaremos a seguir.

O primeiro é a própria composição tripartida do projeto, que ousa não só desmembrar o universo literário de um romance em três formatos diferentes, mas inclui ainda entre eles um recurso que não é textual. A instituição Museu da Inocência faz, a um só tempo, as vezes de obra de arte contemporânea, museu literário, museu de cidade e metamuseu. Isso porque, respectivamente: reproduz sensorialmente o museu fictício descrito no romance (como numa espécie de tradução intersemiótica); contém acervo e produz reflexões a respeito do trabalho de escrita literária e acerca da cidade de Istambul das últimas décadas do século 20; e propõe reflexões em torno da própria ideia do que seja um museu — o que, do ponto de vista ideal, é algo que toda instituição museológica deveria fazer.

A profundidade com que cada uma dessas funções é desempenhada precisaria ser averiguada a partir de visitas técnicas em que se descobrisse, por exemplo, como são tratados os objetos do ponto de vista da documentação e da conservação. Para compreender até onde vai o esfumaçamento de fronteiras proposto por Pamuk, é necessário conhecer os bastidores do suposto museu — e entender se, para além do que aparenta ao público, ele efetivamente se comporta como instituição museológica do ponto de vista técnico. Caso contrário, restaria somente a hipótese da obra de arte contemporânea — cuja inclusão no projeto continua sendo uma forma um tanto ousada de compor a experiência estética que caberia à literatura.

O segundo ponto diz respeito às formas textuais propriamente ditas, e nos demandará uma explanação um pouco mais longa, para dar conta de introduzir de modo consistente as reviravoltas que contêm.

A despeito de uma pequena diferença entre os títulos, catálogo e romance a princípio representam o mesmo conteúdo e possuem pontos de intersecção significativos, a começar pela estrutura similar — como já comentamos —de capítulos homônimos. Conforme arriscamos anteriormente, é possível identificar no catálogo alguns elementos literários. Parece-nos que há, inclusive, fatores característicos da literatura contemporânea, como, por exemplo, traços autobiográficos mesclados a narrativas ficcionais. Esta tendência é comentada por Adriano Schwartz (2013) que a associa, dentro da literatura, mais especificamente aos romances contemporâneos. Ela está no cerne do catálogo, em que Pamuk narra diversos trechos da própria biografia unindo-a à de seus personagens, o que os torna em alguma medida mais verossímeis.

O romance, por sua vez, ao desenvolver problemáticas a partir de objetos, torna possível — e fértil — a leitura a partir de uma ótica museológica. Com poucas exceções, cada capítulo está centrado em um objeto ou conjunto de objetos que compõem uma das vitrines do museu, e a narrativa que se constrói a partir destas peças é, muitas vezes, uma justificativa ou explicação da sua pertinência na coleção.

Quando lemos, por exemplo, o Capítulo 68 — 4.213 pontas de cigarros, ainda que o centro pareça ser o tempo todo a relação amorosa entre Kemal e Füsun, vários outros elementos são mobilizados e, parece-nos, o caminho percorrido vai do objeto — no caso, o cigarro — para a sociedade. O capítulo em questão contempla, usando o cigarro como mote, temas como as propagandas sedutoras dos cigarros; os prejuízos que eles causam à saúde; o gestual que envolve seu consumo e o status ligado a tal hábito; as tensões que a ampliação do consumo pode gerar em um país tradicional, desde a falsificação e o contrabando até o descumprimento de códigos de conduta familiares.

Conhecemos algo sobre a sociedade turca daquele momento a partir das relações em que o cigarro está inserido, o que é exatamente o tipo de procedimento museológico recomendado, por exemplo, por Ulpiano Meneses (1994), uma das referências mais importantes da museologia brasileira.

No catálogo, no entanto, o trajeto parece ser o oposto no capítulo que é seu homônimo e equivalente no romance. O que se menciona sobre a relação do cigarro com o contexto social é absolutamente vago (em suma, diz-se que cidades com muitos fumantes possuem gestos antropologicamente significativos, sem aprofundar essa afirmação de nenhum modo). Além disso, a ênfase está em mostrar os cigarros que foram fumados por Füsun (como se a personagem fosse real) e a história de como foram manuseados por ela, incluindo uma linha do tempo que indica a data em que fumou cada um. Constrói-se, então, uma pequena história dos cigarros — e daqueles cigarros, muito restritamente, em lugar de dar a ver a história da Turquia neles.

Parece-nos, assim, que a forma como se exploram questões sociais a partir do objeto é, ao menos do ponto de vista da museologia, mais acertada no romance O Museu da Inocência do que na instituição Museu da Inocência. Por outro lado, em relação ao capítulo indicado acima em específico, o jogo entre ficção e realidade que atrai a atenção para o processo criativo é muito mais forte no catálogo — e talvez no museu real — do que no romance. É interessante pensar, então, se estamos discutindo crises, que Pamuk subverta estruturas a ponto de criar um museu literariamente mais interessante que seu romance — do ponto de vista do jogo entre ficção e realidade, por exemplo — e um romance museologicamente mais bem resolvido do que seu museu.

Por fim, o terceiro ponto de tensão sobre a crise turca incorporada na estética da tríade de Pamuk diz respeito à forma como essa incorporação se deu — e que ao menos à primeira vista pode parecer algo incoerente. Por diversas vezes, no romance, no catálogo e certamente também no museu, o escritor, seu personagem homônimo e seu narrador-protagonista criticam a elite e a nova classe média de Istambul e sua busca insistente por valores europeus e norte-americanos, em detrimento de toda a memória tanto do período não-muçulmano recente quanto da cultura Otomana. A tríade viria, então, resguardar algo dessa memória e refletir sobre esse processo de perda que o catálogo nomeia como “The Massacre of the Objects”. Todos os elementos que a compõem, no entanto, são absolutamente ocidentais: romance, museu e catálogo não são manifestações culturais originalmente relevantes no universo turco.

E para além do fato de os conceitos de romance e museu serem advindos do ocidente, as referências a que Pamuk e seu autor implícito se filiam são quase sempre europeias. Em O Museu da Inocência e em diversos outros textos do escritor, as primeiras inspirações citadas são, em geral, os romancistas franceses. É verdade, porém, que ele referencia quatro autores da Turquia como influências importantes de sua obra, mencionados especialmente no livro de memórias intitulado Istambul (2007). Em relação ao museu, tanto o personagem Kemal viaja pela Europa para conhecer uma gama ampla de pequenos museus, quanto o narrador do catálogo — Pamuk — afirma ter feito algo similar durante o processo de composição da obra.

Ao final do romance, quando se aborda o assunto da construção do museu, bem como durante as reflexões sobre colecionismo, existe uma consciência clara sobre a possível incoerência que mencionamos há pouco. O narrador então propõe, embora museus sejam em alguma medida uma invenção ocidental, que o seu museu resgatará algo de essencialmente turco. Ele comenta sobre a necessidade de não seguir certas tendências do Ocidente:

“Tenho medo de que essa mania de museus no Ocidente vá inspirar os ricos incultos e inseguros deste país a criar pretensos museus de arte moderna com restaurantes anexos. Isso apesar de não termos cultura, bom gosto ou talento na arte da pintura. O que os turcos deviam ver em seus museus não são essas imitações ruins da arte ocidental, mas suas próprias vidas. Em vez de exibir as fantasias ocidentalistas dos nossos ricos, nossos museus deviam nos mostrar nossas próprias vidas.”

 

Em uma Istambul que talvez já não seja possível representar por meio das produções culturais tradicionais, as fórmulas — literária e museológica — do ocidente tampouco dão conta da complexidade desse universo cindido. Portanto, o romancista propõe uma antropofagia, em que se digerem os modelos da Europa e dos Estados Unidos para reformatá-los segundo os interesses turcos, num formato que é ao mesmo tempo pré-estabelecido e completamente original.

O romance O Museu da Inocência, o Museu da Inocência, em Istambul e o catálogo The Innocence of Objects talvez não contenham, isoladamente, uma proposta sobre novos formatos de representação da realidade turca, quiçá da realidade periférica em sentido mais amplo. Olhado de cima, contudo, no complexo projeto da tríade cada uma dessas peças complementa, questiona e expande os horizontes das outras duas. Se não é uma solução para a crise entre tradição e modernidade, o ambicioso projeto de Pamuk nos parece conter ao menos um bom retrato dela, ao distribuir, num mosaico, as múltiplas facetas da sociedade turca das últimas décadas do século 20 em formatos de representação igualmente multifacetados.


Ana Luiza Rocha do Valle é doutoranda em Teoria Literária e Literatura Comparada na Universidade de São Paulo e pesquisa sobre as relações entre museologia e estudos literários.

Ilustração de Carolina Nazatto.

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