O outono do patriarca

Os elementos do drama são familiares: um homem moribundo — patriarca ou arremedo de patriarca —, prostrado na cama, rememora sua vida. A mãe, os amores, os filhos, suas vaidades e seus pecados. É um homem russo do século 20, um artista — e um misantropo solitário que afastou todas as pessoas ao seu redor. Histórias como essa já foram contadas mais de uma vez. Há livros inteiros construídos ao redor das reminiscências de um homem velho e agonizante. E no entanto…

E no entanto, não é bem isso o que encontramos em O Espelho (Zerkalo), o filme que o cineasta russo Andrei Tarkovski realizou em 1975, entre Solaris e Stalker, talvez seus filmes mais conhecidos. Não é bem isso, mas poderia ser, dada a matéria da obra, e por isso é relevante trazer à tona esse “quadro” narrativo. O que é O Espelho? É o filme mais obviamente “pessoal” de Tarkovski, em que o diretor se inspirou em sua infância, maturidade e no relacionamento de seus pais para contar a vida de um certo Alexei — ao que tudo indica, uma espécie de alter ego do diretor. Mas é preciso retificar um pouco esta afirmação. Embora Alexei seja, de fato, o “centro” do filme, ele é um centro (quase) vazio. Ele próprio mal aparece, a não ser como criança, e só ouvimos sua voz vez ou outra. Quem realmente conduz o filme são as imagens que lhe passam diante dos olhos: a mãe, a ex-mulher, o filho… É como um romance narrado por um personagem secundário.

E no entanto, se ele é o narrador, ele é, no fim das contas, quem está no comando. O narrador é quem decide o que será contado, como será contado, e em que luz aparecerão seus afetos e desafetos, e assim age como uma “mão invisível” na narrativa, centralizando todo o resto, ainda que não se coloque no centro. Mas, mais uma vez, não é bem disso que se trata aqui.

Retornemos alguns passos para entender melhor. O filme consiste em 14 ou 15 cenas, apresentando-se sem qualquer sucessão temporal e com a mais tênue progressão narrativa. Algumas possuem diálogos, outras são silenciosas, e outras ainda são acompanhadas de um voice-over. Na maioria das vezes, porém, esse voice-over não é a voz de Alexei, mas a de Arseni Tarkovski, o pai do diretor, que foi um grande poeta e lê alguns de seus poemas ao longo do filme. Uma única vez a voz de Alexei é ouvida em voice-over, e não para relatar ou explicar um acontecimento, mas descrevendo um sonho que ele tem sonhado e não é capaz de compreender. Se tomarmos o olho da câmera como o olho do narrador, já que estamos falando de cinema, o problema se repete: em duas cenas, a câmera é claramente o olhar de Alexei, e se dirige a Natália, sua ex-esposa, em um momento de discussão. Mas no restante do filme “Alexei” (que só é visto pela câmera quando criança), quando presente, está sempre na terceira pessoa, como um objeto do olhar narrativo.

Quem é, então, o narrador? Mais importante ainda: de quem é essa história? Já encontrei quem julgasse, por exemplo, que o filme era a história do pai de Tarkovski, já que é ele quem “narra”, com seus poemas, a maior parte do filme. A mãe de Alexei tem destaque em um grande número de cenas, assim como Ignat, o filho dele. Alexei é uma espécie de protagonista e narrador ausente (assim como pai e filho e marido ausente). E no entanto, sua sombra sempre está presente. São, de fato, as memórias dele. Mas ele nem sempre é o sujeito dessas memórias. A perspectiva dos acontecimentos é transversal a ele, e isso promove uma dissolução do que poderia ser, em princípio, um velho melodrama sobre os pecados de um homem.

 

O ápice do balbucio

O filme começa com uma cena bastante peculiar. Ignat, o filho de Alexei, liga uma tevê, que transmite a precária sessão de hipnose de um menino gago. O moço, que tem muita dificuldade para falar, é testado por uma mulher de jaleco, que o vai envolvendo em uma série de pequenos rituais cheirando a charlatanismo. Por fim, ela comanda: “Olhe para mim. Eu tiro a tensão das suas mãos e da sua fala. Um, dois, três, alto e bom som!” E o jovem afirma, hesitante, mas sem gaguejar: “Eu sei falar!” Só aí entram os créditos, revelando o nome do filme: O Espelho.

Como um avesso especular dessa cena inicial, o filme abandona toda a segurança da fala e do saber pela hesitação do balbucio. De uma narrativa memorial “típica”, espera-se, no mínimo, uma certa segurança do “eu”, que projeta, a partir do momento da narração, uma trajetória de vida, ou ao menos um conjunto de episódios de perspectiva definida. Mas, em O Espelho, a perspectiva é sempre incerta. A narrativa é dominada pela confusão entre personagens, situações e tempos e por uma progressão ditada pela associação livre.

Aquilo que liga as cenas do filme são elementos (objetos, acontecimentos, pessoas) que aparecem em uma e evocam ou prefiguram elementos de outra. Desde o início já vemos esse procedimento em operação. Depois dos créditos, encontramos a mãe de Alexei, que fita o horizonte à espera do marido, que abandonou a família e foi para a Guerra.

Depois de um encontro com um médico que passava por ali, a tulha da propriedade vizinha pega fogo, ao mesmo tempo em que uma chuva pesada começa a cair. Na sequência, vemos uma cena em preto e branco – recurso que parece sinalizar a atmosfera do sonho — em que um cômodo é despedaçado pela infiltração de água, vê-se de relance uma mão feminina segurando um graveto em chamas, e a mãe, após lavar os cabelos, aproxima-se de um espelho, onde sua imagem jovem se metamorfoseia em sua imagem velha (interpretada pela mãe do próprio Tarkovski).

Corta para um passeio da câmera por um apartamento vazio, onde um telefone toca, até ser atendido por Alexei, que acabou de acordar às seis da tarde. A mãe é quem está ligando, para reclamar do afastamento do filho e contar que Liza, uma mulher que trabalhou com ela em uma tipografia quando eram jovens, morreu. Alexei diz para a mãe que sonhou com o incêndio na tulha. Na cena, seguinte, novamente em preto e branco (mas não mais como um sonho), vemos um episódio (em um dia chuvoso) do passado na tipografia, que apresenta um breve retrato da relação da mãe com Liza.

A cada passagem, há uma transformação de símbolos, personagens e acontecimentos: a mãe, a chuva/a água que cai ou pinga, o fogo, o incêndio na tulha, o trabalho na tipografia… E essas metamorfoses continuam ao longo do filme todo, num rosário de recordações que se sucedem indefinidamente.

A indefinição, que já analisamos com relação ao ponto de vista da narração, também se empresta aos próprios elementos das cenas. A mesma atriz que interpreta a mãe de Alexei interpreta Natália, sua ex-esposa – Alexei diz a ela: “quando recordo a minha infância e a minha mãe, não sei porque, ela tem sempre o seu rosto”. O mesmo ator que interpreta Alexei jovem interpreta Ignat, seu filho. Aqueles indícios de estarmos vendo um “sonho”, como interpretamos a princípio o preto e branco e a câmera lenta, depois se repetem na cena da tipografia, que parece ser uma lembrança. Do mesmo modo, a cena inicial do incêndio na tulha, colorida e mais “naturalista”, que parecia ser uma lembrança do passado, é depois revelada pela fala de Alexei para a mãe como um sonho dele. Assim, a memória, o “presente” da narração e o sonho se confundem, e não é possível estabelecer exatamente os contornos dessas realidades.

Para retomar a questão da perspectiva, podemos observar nesse aspecto uma série ainda mais surpreendente de transformações. Na cena do incêndio na tulha, vemos a mãe e Alexei criança “objetivamente”. Na cena do sonho “molhado”, a perspectiva delirante de Alexei vê a mãe e o pai em sonho. Na cena da conversa de Alexei com a mãe pelo telefone, a câmera vaga sozinha pelo apartamento. Na cena da tipografia, acompanhamos a mãe em uma situação limítrofe entre lembrança, imaginação e delírio. Na sequência, a câmera assume o ponto de vista de Alexei em uma conversa com Natália, para depois “planar” pelo apartamento dele, onde acontece uma reunião de amigos. Um homem conta uma história de tourada. Sua esposa ou filha começa a dançar flamenco e ele dá um tapa nela. Os cortes rápidos tornam a cena confusa e inconclusiva. Nem Natália nem Alexei parecem participar dela, e logo em seguida vemos uma sequência de imagens de arquivo da época da Guerra.

O que temos aqui parece ser um pulular da perspectiva narrativa entre um “eu”, que vê com o mesmo olho da câmera, um “ele/ela/eles”, que são observados por uma câmera “impessoal”, e um “nós”, que agrega perspectivas pessoais distintas em uma “mesma” (embora diferente de si mesma) perspectiva histórica. Há as memórias pessoais (do próprio Alexei), as memórias dos outros (especialmente da mãe), e as memórias coletivas (dos amigos e do arquivo histórico). Todas elas emaranhadas umas nas outras, provocando o embaralhamento dos significantes nesses discursos da lembrança.

Tudo isso levanta uma questão fundamental para entender esse filme e o seu modo de funcionamento: Quem é o sujeito dessas memórias? Quando se lembra de algo, quem é esse alguém que lembra? Onde está depositada a matéria da lembrança?

 

O eterno retorno

A ligação entre as cenas do filme, que provoca aquele efeito de transformação dos símbolos, é operada por um mecanismo de repetição. Uma pessoa mencionada em uma cena que vai aparecer na outra, um objeto insuspeito que ressurge, carregado de associações inesperadas. Um livro que é lido por Ignat em uma cena é visto, depois (porém antes, cronologicamente), na fazenda onde Alexei vivia quando criança. Um galo que arrebenta uma janela em uma cena de sonho reaparece sendo morto pela mãe de Alexei em uma cena decisiva no final do filme. Vamos percebendo que certos objetos carregam consigo uma singularidade muito intensa, que mesmo o tom geral de indefinição não é capaz de dissolver. Se o rosto da mãe se confunde com o de Natália, o mesmo não se pode dizer do rosto da mulher anônima pintada por Leonardo e vista no livro mencionado.

Essas imagens recorrentes tecem os ligamentos do filme com um fio púrpura, criando conjuntos de símbolos assombrados. Às vezes, vemos situações se repetirem em momentos diferentes do tempo (passado e futuro) ou níveis diferentes de realidade (presente, sonho, lembrança). Alexei criança acorda, uma vez em cores e outra em preto e branco, para a memória e para o sonho. Ao retorno de seu pai ao fim da Guerra segue-se o “retorno” dele próprio para Ignat, sugerindo que o menino vá morar em sua casa.

Às vezes, dentro de uma mesma cena, alguma coisa acontece duas vezes. Logo no início, o médico que conversara com a mãe, ao ir embora, é “virado” por uma rajada de vento que passa e depois passa de novo. O efeito é de déjà vu, sensação que é explicitamente abordada em uma cena posterior. Natália está de saída e dá instruções para Ignat. Na pressa, ela derruba sua bolsa, e quando o menino se abaixa para pegar as coisas que caíram ele diz que “senti[u] uma descarga… tenho a sensação de já ter vivido isso. Porém, estou aqui pela primeira vez.” A mãe pede que ele deixe de fantasias e lhe passe o dinheiro que caiu. Para o menino, a intromissão dessa “lembrança do futuro” tem um efeito de choque.

Logo em seguida, essa dinâmica da assombração é trazida para o primeiro plano, para o plano do significante, com uma cena de fantasma. Ignat, que deveria estar sozinho no apartamento, vê uma senhora tomando chá na sala ao lado, servida por outra. A senhora pede que ele leia de um caderno colocado na estante, onde está copiado o trecho de uma carta de Aleksandr Púchkin sobre a separação histórica entre a Rússia e a Europa. Batem à porta e Ignat vai atender, mas era engano (a senhora que bateu é interpretada pela mãe de Tarkovski). Quando ele volta, a sala onde a senhora tomava chá está vazia, mas sobre a mesa ainda é possível ver a marca da xícara de chá, que se evola lentamente. Um vestígio assombroso de uma presença que acaba de deixa o recinto.

Vale dizer que aquelas mesmas duas senhoras vão aparecer, ao final, na cena em que um Alexei, prostrado na cama após um problema no coração e totalmente isolado de seus familiares, “abre mão”, literalmente, da vida. Nesse momento retornamos ao esquema apresentado no início desse texto e a tudo aquilo que o negava. O homem na cama, esperando a morte, e delirando sobre o seu passado, assombrado por suas memórias e seus erros. Mas esse homem é esvaziado em sua agência, em sua perspectiva, e até mesmo em seu senso de realidade. Assaltado pelos fantasmas do passado, só é capaz de dizer palavras amargas: “Deixem-me em paz! Eu só quis ser feliz…”. Seria interessante lembrar a relação fonética, embora não etimológica, entre Traum (sonho em alemão, a língua de Freud) e Trauma. Deitado na cama e obcecado com seus erros, Alexei vê tudo se apagar…

 

Durante muito tempo

Gostaria de lembrar de um outro homem na cama, em uma outra obra sobre a memória. Na verdade, trata-se de um menino: o “eu” que narra Em busca do tempo perdido, e é chamado de “Marcel”— duas vezes somente, ao longo das milhares de páginas da obra. As páginas iniciais do primeiro livro são marcadas pelas rememorações do narrador sobre quando se deitava para dormir na infância, e sua consciência flutuava entre o sono e a vigília. Deixo que o próprio Proust fale, através da tradução de Mario Quintana, revisada por Jeanne-Marie Gagnebin:

“Durante muito tempo, deitei-me cedo. Às vezes, mal apagava a vela, meus olhos se fechavam tão depressa que eu nem tinha tempo de pensar: ‘Adormeço’. E, meia hora depois, despertava-me a ideia de que já era tempo de procurar dormir; queria largar o volume que achava ter ainda nas mãos e soprar a vela; ao dormir, não havia cessado de refletir sobre o que acabara de ler, mas essas reflexões tinham assumido uma feição um tanto particular; parecia-me que eu mesmo era o assunto de que tratava o livro: uma igreja, um quarteto, a rivalidade entre Francisco I e Carlos V.”

 

Nessa pequena amostra, podemos observar o teor geral do que se passa. O “eu”, em sua condição limítrofe, hesita e se confunde. No sono, ele é capaz de pensar. Mesmo dormindo, julga estar acordado. Assume a posição de seres tão estranhos a si como um prédio ou um conjunto de versos. Na leitura de Gagnebin, essas páginas são marcadas por uma “indeterminação produtiva”, fruto tanto do uso desse “eu” indefinido e pouco identificado quanto do apagamento de “referências temporais precisas” e “referências espaciais estáveis”. A própria realidade subjetiva do eu é posta em questão por esse turbilhão onde “tudo gira ao redor de mim no escuro, as coisas, os países, os anos.” Apaga-se a distinção clara entre “sonho, sono e vigília” e também aquela pedra de toque da tradição ocidental — a separação entre sujeito e objeto.

Mais do que isso, essas páginas são já, ainda segundo Gagnebin, o indicativo de uma visão mais ampla da obra, a das determinações involuntárias e indeterminações aleatórias que configuram a vida de alguém. Embora narre a história e seja a voz do discurso memorialístico, o “eu” da Busca não é o soberano de sua vida nem o senhor autônomo de suas vontades. Assim como Alexei, ele também é coadjuvante na própria história, criada não por sua vontade mas por um acúmulo de influências, ações, contingências, acasos, aberturas… Talvez, então, sequer exista algo como a “própria história”, mas somente uma individualização que emerge ou julga emergir do turbilhão obscuro das coisas.

 

Na paz do capim

Ao longo de O Espelho, parece haver uma independência admirável da câmera em relação aos personagens que conduzem, supõe-se, a narrativa. Em muitas cenas, a câmera já está presente mesmo antes de qualquer pessoa chegar, e continua ali quando todos foram embora. Em momentos como esse, ela captura acontecimentos, como uma súbita rajada de vento, um vaso que cai de uma mesa, uma cortina dançando no ar. Mesmo quando nada acontece, a câmera se faz presente, observando aquilo que fica quando não estamos lá.

A famosa questão filosófica “Se uma árvore cai na floresta e ninguém está perto para ouvir, ela faz som?” se transforma aqui em “Quem se lembrará daquilo que aconteceu quando ninguém estava vendo?”.

Em um dos poemas do livro Pau Brasil, chamado “Casa de tiradentes”, Oswald de Andrade escrevia:

“A Inconfidência
No Brasil do ouro
A história morta
Sem sentido
Vazia como a casa imensa
Maravilhas coloniais nos tetos
A igreja abandonada
E o sol sobre muros de laranja
Na paz do capim”

 

O poema está na seção “Roteiro das Minas” do livro, reminiscente da viagem dos modernistas paulistas pelas cidades históricas de Minas Gerais. Podemos imaginar o eu-lírico, passeando pelas ruínas imensas da época colonial, observando as pinturas e o ouro desbotados, as placas apresentando os nomes já ilegíveis de antigos ocupantes das construções. Sentindo-se minúsculo diante de tamanhos vestígios. Se o nome de “tiradentes”, no título do poema, vem em caixa baixa, o “Brasil” e a “Inconfidência” merecem a atribuição capital. A história é morta, a igreja está abandonada. Só o capim, ao sol, está em paz.

Em O Espelho, na cena em que o médico visita a propriedade rural onde Alexei vivia quando criança e a mãe esperava o pai voltar para casa, o visitante, depois de levar um tombo, observa admirado as plantas rentes ao chão. Ele diz:

“Caí, e o que vejo? Raízes, arbustos… Nunca lhe pareceu que as plantas também pensam, sentem, racicionam até? Estão calmos, livres da correria, da pressa… Todas essas banalidades. Tudo isso só a nós diz respeito. Porque não acreditamos na natureza que está em nós. Sempre desconfiado, agitados… Sempre sem tempo para pensar.”

 

Essa fala indica uma identificação com uma categoria de existência estranha e alheia. As plantas não são como nós, mas ainda assim elas são, elas estão presentes, e elas testemunham. A câmera de Tarkovski, não só neste filme, sempre se interessa por aquilo que está próximo à terra. Tudo o que brota, verdeja e decai atrai o seu olhar.

No caso de O Espelho, especialmente, esse olhar tem destaque nas cenas finais. Depois da “morte” de Alexei, simbolizada por um pássaro que ele toma na mão e solta no ar, voltamos ao cenário recorrente da propriedade rural. Primeiro, vemos a mãe e o pai em um momento de idílio, deitados no capim, logo depois de ela descobrir que está grávida. Já ali começara a história dele, muito antes de ele poder ver ou ouvir qualquer coisa. Em seguida, a câmera passeia próxima do solo, observando as pedras, as flores, o musgo, a madeira, as folhas, a ferrugem, os líquens que povoam aquela propriedade e a coabitam junto da família humana. Então, vamos encontrar a figura idosa da mãe, acompanhada de Alexei e sua irmã, ainda crianças, andando pelo descampado. Com essa disjunção temporal, essa superposição de temporalidades e realidades tão distintas, o coro sugestivo de uma composição de Bach se eleva. Alexei-menino pára um instante no caminho, leva as mãos à boca e solta um grito alto. Já não se dizem palavras no filme, mas a voz se faz presente. É como um retorno ao balbucio antes do balbucio. À própria percepção de ser capaz de produzir som com nosso próprio corpo (quantos de nós não se esqueceram de que somos capazes de gritar?). A câmera recua para as sombras do mato, e nossa visão vai sendo coberta pelas silhuetas negras das árvores até a completa escuridão. Somente elas permaneceram. Somente elas continuam a testemunhar.

Quem é o sujeito da memória? Quem é que lembra? O espelho se lembra de nossa imagem quando não estamos mais diante dele? Será que ele é tomado por uma saudade daquele que visitou sua superfície em um instante fugaz? Os imensos espaços vazios, os edifícios antigos, as plantas, os musgos e a ferrugem, mas também a mãe, o pai, a esposa, o filho… Todos esses foram testemunhas de que houve um Alexei. Visitaram-no e foram por ele visitados. Tal como a xícara de chá que o fantasma leva embora, mas deixa para trás uma marca temporária, também Alexei deixa atrás de si os traços de sua passagem, e são esses traços que se lembram dele. São os nossos vestígios que se lembram de nós e nos lembram de nós mesmos.

No romance breve Mil Tsurus, Yasunari Kawabata coloca seus dois personagens principais frente a frente em um espaço reservado para a cerimônia do chá. Tiram das caixas a porcelana que pertencera ao pai dele e passara pelas mãos da mãe dela. Duas taças, em especial, utilizadas por um e por outro, se apresentam como os avatares daqueles antepassadas já desaparecidos.

“Vendo seu pai e a mãe de Fumiko nos recipientes, Kikuji sentiu que eles haviam invocado dois belos fantasmas e colocado-os lado a lado. Os recipientes de chá estavam aqui, presentes, e a realidade presente de Kikuji e Fumiko, encarando-se por cima dos recipientes, parecia imaculada também. […] ‘É lindo’, disse Kikuji, como que para si próprio. ‘Não era da natureza de meu pai brincar com taças de chá, e no entanto ele o fazia, e talvez elas amortecessem seu sentimento de culpa.’ […] ‘Mas quando você vê a taça, você se esquece dos defeitos do antigo dono. A vida de meu pai foi só uma parte muito pequena da vida de uma taça de chá.’”

 

Coda

Depois de O Espelho, Tarkovski rodou Stalker nos edifícios abandonados de uma indústria química. A ambientação do filme exigia grandes prédios vazios, tomados pela água e por um ar de pestilência. A toxicidade vestigial do ambiente parece ter feito que muitos dos membros da produção desenvolvessem doenças que os levaram à morte. O próprio Tarkovski morreu, de câncer nos pulmões, uma doença que também vitimou sua esposa Larisa e um dos atores do filme.


Thomaz Amâncio é professor, Mestre em Teoria e Crítica Literária pela Universidade Estadual de Campinas e autor da newsletter Ócio Compulsivo.

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